Hoe krijg je jouw leerlingen ‘uit hun hoofd’?
Foto: Hossam Ezzat
WERKPLEZIER & DIDACTIEK | Doen jouw leerlingen nog zo hard hun best maar gaan ze niet vooruit? Misschien doen ze juist té hard hun best. Daardoor zitten ze ‘in hun hoofd’, bouwen ze spierspanning op en blijven ze vastzitten in oude bewegingspatronen. Ilja legt uit hoe ze haar leerlingen helpt om de vertaalslag te maken van ‘hun best doen om correcties te onthouden’ naar ‘het lichaam toestaan om te leren’. En van ‘te veel nadenken’ naar ‘denken met het lichaam’.
Frustraties van een choreograaf
Ik zit in de woonkamer van mijn tijdelijke appartement in Alexandrië, Egypte. Tegenover mij een gefrustreerde choreograaf die ik, als zijn assistent, moet zien te kalmeren. De voorstelling is over twee weken en de dansers zijn er echt nog niet klaar voor. Met mijn slaperige hoofd probeer ik hem ervan te weerhouden zijn stem te verheffen wanneer hij voor de zoveelste keer uitroept “hoe is dit mogelijk?!” We wonen voor dit project tijdelijk samen, dus alle frustratie uit de studio komt mee naar huis en komt toevallig altijd nét bovendrijven op het moment dat ik naar bed wil. Maar ik begrijp dat dit urgent is.
Waar Franse choreograaf Samir M’Kirech zich vooral aan stoort, en zorgen over maakt, is de inconsistentie van de dansers. Dat wil zeggen: de mate waarin ze zijn correcties (niet) verwerken en de onvoorspelbaarheid daarvan. Uren kunnen we besteden aan het cleanen van een choreografie en toch ziet het er de volgende dag uit alsof er bijna niets is veranderd. We zijn weer terug bij af, alle correcties zijn weer weggezakt. Ik ken deze dansers inmiddels goed en ik wil van het beste uitgaan. Ik zie dat ze gemotiveerd zijn en hard hun best doen. Ik zie ook dat ze technisch nog kunnen groeien, maar twijfel niet aan hun talent. Waarom blijven de details dan niet hangen?
Dit gesprek hebben Samir en ik al vaker gevoerd en we hebben al vaker naar de oorzaak gegist. In het begin accepteerde Samir nog dat het proces langer duurde omdat zijn bewegingsmateriaal ver af ligt van wat de dansers gewend zijn. Ze hebben minder danstechnische training gehad dan wij, en de docenten van wie ze les hebben gehad bewegen anders dan Samir. Hun laatste project is ook een tijdje geleden, dus ze moesten weer even in vorm komen. Maar inmiddels is het oktober en zijn ze echt wel weer ‘ingetraind’. Soms hebben we ineens zo’n goede dag in de studio, waarop alle correcties worden doorgevoerd en de dansers enorme sprongen maken. Waarom zijn die correcties dan de volgende dag weer verdwenen?
Trying too hard
Iedere keer komt er een ander antwoord uit ons gesprek: misschien is de een moe, heeft de ander problemen thuis? Hoewel we iedereen de ruimte willen geven om te werken met de grenzen die hun lichaam en geest die dag hebben, worden we ook ongeduldig. We kunnen niet zó afhankelijk zijn van omgevingsfactoren! En het zou ook niet eerlijk zijn om de prestaties van de dansers af te schuiven op de omgeving, want ze zijn sterk genoeg om zich daarvoor af te sluiten en zich te concentreren wanneer dit nodig is. Danser zijn in Egypte druist zo in tegen alle verwachtingen van familie en de maatschappij - dan móéten deze jonge vrouwen wel een sterk karakter hebben. Aan gebrek aan wilskracht ligt het dus niet. Waaraan dan wel?
Eerder die week in de boekhandel landde ik toevallig met mijn neus op een boek dat het antwoord bleek te bevatten: The Inner Game of Tennis. Aan de hand van voorbeelden uit de tenniswereld schrijft tenniscoach Timothy Gallwey over de mentale kant van sport. Hij vertelt hoe tennissers van alle niveaus vaak stuk lopen als ze te hard hun best doen (trying too hard). Ze zijn dan zó verbeten bezig met dat het goed móét gaan, dat ze allerlei spanning opbouwen en niet meer vóélen wat ze nu eigenlijk echt doen. De moves die ze hebben getraind lijken plots verdwenen, omdat de spelers te weinig contact maken met hun lichaam.
Bij deze meiden in Egypte is, denk ik, iets vergelijkbaars aan de hand. Ze willen zichzelf bewijzen want ze zijn onzeker over hun techniek, die minder ver ontwikkeld is dan de dansers met wie Samir gewend is te werken in Frankrijk. Ze vergeten dat hij hen heeft uitgekozen vanwege hun uitstraling, hun eigenheid en dat hij een diep vertrouwen heeft in hun kunnen. Ze willen het zo graag goed doen dat ze vastlopen.
Misschien herken je dit ook wel bij je eigen leerlingen. Heb je hen al vele malen gevraagd ‘wat meer te ontspannen’ of heb je het idee dat ze ‘in hun hoofd zitten’ - iets wat ik als dansstudent vaak te horen kreeg! In dit artikel ga ik dieper in op wat het nou precies betekent om ‘in je hoofd te zitten’ en vooral: wat je eraan kunt doen. Want als je jouw leerlingen wil opleiden tot dansers, is het niet genoeg om hen techniek en pasjes aan te leren. Wil je dat jouw dansers in staat zijn om behalve voor jou ook voor andere choreografen of docenten te werken en hun bewegingstaal eigen te maken, dan moet je ze leren hoe te leren. Hoe nieuw materiaal op te nemen, hoe om te gaan met onbekende bewegingen en vooral: hoe feedback écht te verwerken, met het lichaam en niet alleen het hoofd. In dit artikel leg ik uit hoe je jouw leerlingen hierin kunt begeleiden.
In je hoofd zitten
Zodra ik dat zinnetje zag staan, “trying too hard”, herkende ik direct niet alleen onze dansers, maar ook mezelf. Ik zag mezelf staan in het eerste jaar van mijn dansopleiding, totaal verkrampt. Omdat ik al honderd keer dezelfde correctie had gehoord en ik die maar niet toegepast kreeg. “Ontspan, haal adem, je denkt te veel na…” Maar hoe harder ik dat probeerde, hoe méér gespannen ik was. En ik hoorde zowel mijn docenten als klasgenoten intussen denken hoe ongemotiveerd ik was, dat ik blijkbaar mijn best niet deed (of ze dat écht dachten is natuurlijk maar de vraag). En ik vroeg mezelf om de haverklap af: verdien ik deze plek dan wel, ten opzichte van al die auditanten die ik achter me heb gelaten?
Gallwey verzet zich vanaf hoofdstuk één van zijn boek tegen dit idee van hard werken (trying hard). Het probleem zit volgens hem zelden in hoe hard iemand probeert een verandering in diens techniek door te voeren, maar vooral in de manier waarop iemand dat probeert. Volgens Gallwey lopen dus veel sporters vast omdat ze op een verkeerde manier werken. Ze sturen zichzelf op een verkeerde manier aan. Gallwey legt dit uit door de sporter op te splitsen in twee personen: Zelf 1 en Zelf 2. Zelf 1 noemt hij ook wel de verteller en Zelf 2 de doener. Zelf 1 is dus het rationele, verbale deel van je denken dat Zelf 2 aanstuurt. En Zelf 2 is het bewegende lichaam dat de acties uitvoert. Je zou Zelf 1 ook kunnen zien als mind en Zelf 2 als body. Waar het volgens Gallwey om gaat om tot goede prestaties te komen, is dat Zelf 1 zich op het juiste moment stilhoudt en Zelf 2 vertrouwt. De intelligentie van het hoofd zit vaak de intelligentie van het lichaam in de weg.
“If your body knows how to hit a forehand, then just let it happen, if it doesn’t, let it learn.”
Stel, je lichaam weet al hoe het een bepaalde beweging moet uitvoeren. Bijvoorbeeld: je hebt eerder, toen niemand keek, een prachtige dubbele pirouette gedraaid. Sta je vervolgens in een les of toetsmoment, met alle ogen op je gericht, dan probeer je angstvallig te bewijzen dat het geen toevalstreffer was. Je zet je schrap, prepareert en… valt om. Waarom? Omdat Zelf 1, het verbaal/rationele stuk van je brein, niet kan loslaten. Het wil de controle behouden. Maar jouw gedachten kunnen geen pirouette draaien! Daar heb je toch echt je lichaam, Zelf 2, voor nodig.
Gallwey legt de relatie tussen Zelf 1 en 2 uit als die tussen een ouder en een kind. Wil je dat je kind leert lopen, dan kun je het op allerlei manieren aanmoedigen, maar uiteindelijk moet het kind zelf de stapjes zetten. En streng zijn, straffen, of in eindeloos veel woorden vertellen hoe het moet - dat zijn allemaal dingen waar het kind niets aan heeft! Dat veel docenten dit, vaak onbewust, toch doen heeft denk ik vooral te maken met hun pedagogische erfenis. En waarom veel dansers zo tegen zichzelf praten? Waar ze dat hebben geleerd weet je nooit zeker, maar je kunt als docent wel een rol spelen in het verbeteren van hun zelfspraak.
Oké, maar wat dan als je die pirouette nog niet kunt? Dan moet je het lichaam laten leren. En ook in dat proces moet Zelf 1 zich rustig houden en ruimte maken voor Zelf 2. Om terug te gaan naar het voorbeeld van het kind dat leert lopen: Die heeft nog niet de woordenschat om een uitleg te geven over hoe je moet lopen, of de kennis van natuurkunde om te berekenen waar diens gewicht geplaatst moet zijn. Die heeft enkel mensen zien lopen en probeert hen te kopiëren. Wanneer die valt, straft die zichzelf niet maar staat op en probeert het opnieuw. Het lichaam past zich aan: viel het kind net naar achteren, dan zal diens gewicht zich nu wat naar voren corrigeren, enzovoorts, tot het uiteindelijk lukt. En als het dan eenmaal lukt, maakt die zich niet druk om waarom het lukte en of het de volgende keer weer zal lukken.
Het lichaam is van zichzelf een natuurlijke leerder die heel veel kan zonder tussenkomst van onze rationele gedachten! Let wel op: ik heb het hier over de rationele gedachten, dat wat we vaak ‘het hoofd’ noemen. Niet over de hersenen als geheel, want zonder hersenen is er geen aansturing! Maar de spieren worden aangestuurd door een ander deel van je hersenen (namelijk de kleine hersenen) dan het deel dat zich bezighoudt met gedachten, oordelen en redeneren.
Dat betekent niet dat analyseren, reflecteren en strategisch denken geen nut kunnen hebben. Het gaat erom dat je begrijpt dat er twee manieren van denken bestaan: die van je ‘gedachten’ en die van ‘het lichaam’ aangestuurd door het instinctievere gedeelte van je hersenen. Voor het gemak hier even ‘hoofd’ versus ‘lichaam’ of ‘mind’ versus ‘body’ (al klopt dat dus biologisch gezien niet helemaal). De verteller en de doener, de analyticus en de voeler. Beide hebben hun kracht en kunnen op het juiste moment worden ingezet… En moeten zich op het juiste moment rustig houden!
Vertaling van mind naar body
Terug naar Egypte. Ik heb Samir weten te kalmeren en hem naar bed gestuurd. De volgende ochtend sta ik vroeg op. Ik kaap de tafel in onze woonkamer en stal mijn boek, papier en markers uit. Na een aantal revisies teken ik het onderstaande schema voor de dansers. De volgende dag neem ik het mee de studio in en vraag ik Samir of ik direct na de warming-up een kleine interventie mag doen met de dansers, waarin ik dit schema uitleg.
De Zelf 1 en Zelf 2 van Gallwey heb ik hier voor het gemak vertaald naar Thinking mind en Doing body. Ik leg de dansers uit, aan de hand van wat ik heb begrepen uit het boek, hoe ik de correcties van Samir nu bij hen zie binnenkomen en waarom ik denk dat ze maar beperkt blijven hangen. De clue zit hem vermoedelijk in wat ik “een vertaalfout” noem:
“Wanneer Samir een instructie geeft, doet hij dat voornamelijk in woorden, of soms door iets te laten zien. Jullie luisteren daarnaar, kijken ernaar en onthouden het. Dan zit het in je hoofd. Maar de correctie moet in je lichaam komen! En dat lichaam spreekt niet dezelfde taal als je hoofd. Er moet dus een vertaalslag plaatsvinden om te zorgen dat het lichaam de correctie begrijpt, toepast en opslaat.”
Of, zoals Gallwey zegt, de memory of theory is niet hetzelfde als de memory of action. En dat was precies waar ik zelf op de dansacademie ook op stuk liep: ik herinnerde me de (verbale) correctie en raakte gefrustreerd als ik die steeds opnieuw hoorde. Ik voelde me ook onderschat: dachten ze nu echt dat ik hen de eerste vijf keer niet had verstaan? Maar omdat ik niet wist hoe ik de correctie in mijn lichaam moest krijgen en houden, werd die niet zichtbaar voor de docenten. En lukte het wel, dan was mijn Zelf 1 zo eager om aan de docent te laten zien dat ik het kon, dat ik alsnog verkrampte.
Bij ‘onze’ dansers zien Samir en ik vaak dat ze de correctie de ene keer wel toepassen en de andere keer niet. Dat laat volgens mij zien dat ze de correctie vanuit hun ‘hoofd’ toepassen, maar nog niet in hun ‘lichaam’ hebben opgeslagen. Mijn docenten noemden dit zelf vaak ‘spiergeheugen’ en dat doe ik voor het gemak soms ook, maar een spier kan zelf natuurlijk eigenlijk niet iets onthouden. Daar komen je hersenen wel degelijk bij kijken, maar, nogmaals, dat is niet het rationele/verbale deel van je hersenen dat hoort bij Zelf 1!
Bewust onbekwaam
Om te begrijpen waar in het leerproces deze dansers zich bevinden grijp ik terug op een bekende theorie uit de onderwijskunde. Ik heb het over de leerfasen van de Amerikaanse psycholoog Abraham Maslow (Bellersen & Kohlmann 2021) - je herkent hem misschien wel van je opleiding. Wanneer Samir de meiden een correctie geeft, bijvoorbeeld over de plaatsing van hun armen, dan helpt hij hen van onbewust onbekwaam (ze weten niet dat ze de arm ‘verkeerd’ plaatsen) naar bewust onbekwaam (ze weten dat wel, maar kunnen het nog niet anders doen). Vervolgens oefenen ze en worden de dansers bewust bekwaam: wanneer ze er goed bij nadenken, kunnen ze de beweging juist uitvoeren. Maar letten ze even niet op, staan ze onder druk of komt er nieuwe informatie bij waar ze aan moeten denken, dan schieten ze terug in hun oude patroon! Wat je bij het dansen van een choreografie nodig hebt is dat je grotendeels onbewust bekwaam bent, dus dat je automatisch de juiste bewegingen maakt zonder daar uitgebreid bij na te denken. Dan kun je je aandacht verplaatsen naar bijvoorbeeld je uitstraling of het behouden van de juiste posities in de ruimte.
De leerfasen van Maslow, afbeeldingsbron wegwijsintalent.nl
Een ‘verkeerde’ armplaatsing is relatief (zie nawoord) en betekent hier ‘anders dan het voorbeeld van de choreograaf’. De dansers zijn nu nog slordig in de vorm en bewegen nog niet zoals Samir het wil. Het is zijn verantwoordelijkheid de dansers bewust te maken van wat er ‘mis’ gaat en wat hij wel wil zien. Dus hij moet ze bewust maken van de onbekwaamheid. Maar daarna, zo leg ik de dansers uit, komt er ook een groot deel van de verantwoordelijkheid bij hen te liggen! Want van bewust onbekwaam naar bewust bekwaam en uiteindelijk onbewust bekwaam - precies daar zit die vertaalslag die nu nog ontbreekt!
Van woorden naar sensaties
In mijn uitleg aan de dansers benadruk ik dat het denkende hoofd en het handelende lichaam allebei heel waardevol zijn, maar op verschillende momenten in het proces. Wanneer de choreograaf of docent een correctie geeft, kunnen observeren, analyseren en reflecteren heel waardevol zijn! Dit soort denkwerk is goed om te begrijpen waar je de focus op moet leggen. Bijvoorbeeld: Het eerste deel van de frase gaat al goed, maar vanaf de pas de bourrée zie ik er anders uit dan de rest. Of: Ik krijg niet de juiste muzikaliteit te pakken, misschien kan ik eens letten op mijn ademhaling tijdens de suspension en release. Of: De choreograaf zegt dat ik ‘slordig’ ben, wat bedoelt hij daarmee? Welke vragen kan ik stellen om daarachter te komen?
Deze manier van denken wordt ook wel ‘verhaaldenken’ genoemd in het boek Mindset van de Nederlandse auteurs Jackie Reardon en Hans Dekkers. Dit boek is in 2007 verschenen en duidelijk geïnspireerd door The Inner Game of Tennis uit 1974 - die staat ook in de bronnenlijst. De boeken lijken op elkaar qua theorie, maar Mindset spreekt in plaats van ‘zelf 1 en 2’ over ‘verhaaldenken’ en ‘actiedenken’.
Verhaaldenken gaat over verleden en toekomst, oorzaak en gevolg, over ‘wat als’- vragen… In Mindset wordt dit verhaaldenken afgebeeld als een donker monster en zelfs beschreven als ‘het Monster’ - jazeker, met een hoofdletter M. Doodzonde! Want door verhaaldenken af te beelden als een vijand heb ik lang gedacht dat mijn aanleg om analytisch te denken niet welkom was. Daardoor oordeelde ik juist heel erg over mijn gedachten, want die mochten er van mij niet zijn. Daar was ik zo door afgeleid dat er weinig bleef hangen van de ‘instrumenten’ die het boek biedt; achteraf gezien prima tools om je concentratie te trainen. Ik heb hier geen plek om ze allemaal te benoemen, maar verrassend genoeg hebben sommige van die tools ook best wat overlap met de oefeningen en benaderingen die ik zelf in mijn lessen hedendaagse dans gebruik. Gelukkig heb ik het Monster kunnen omarmen en in de loop der jaren mijn eigen denkvermogen juist kunnen ontwikkelen tot een grote kracht - door scherper te worden in wanneer ik het toepas!
Want het klopt dat er tijdens het dansen geen tijd is voor zulke ‘als… dan’ zinsconstructies en analyses. Je hebt dan een andere manier van denken nodig; die van het lichaam. Of, volgens Mindset, actiedenken. Gallwey beschrijft dat ook, alleen heeft hij het niet over actiedenken maar over sensory images: combinaties van sensaties en beelden/verbeeldingen. Hij geeft het volgende stappenplan om technische instructie door te voeren naar het lichaam:
Know the reality - (er)ken de realiteit
Visualise the form - visualiseer de (gewenste) vorm
Feel the form - voel de vorm
Ask your body to do it - vraag je lichaam het uit te voeren
Observe without judgement - observeer zonder oordeel
Nadat ik deze ‘flinke hap’ theorie heb uitgelegd aan de dansers, brengen we dit stappenplan meteen in de praktijk.
Know the reality
Ik pak een correctie die Samir nu al een flink aantal keer heeft moeten geven als voorbeeld. Die gaat over de plaatsing van de armen tijdens één specifieke beweging die ze al heel vaak goed hebben gedaan, maar die toch steeds weer letterlijk inzakt als ze heel even niet scherp zijn. Stap 1, know the reality, is dus gezet. Het dringt tot de dansers door dat ze de vorm vaak laten inzakken.
2. Visualise the form
Voor stap 2 doet Samir nog een aantal keer de beweging voor, waarbij de dansers zich moeten concentreren op de armen. Vervolgens laat ik ze hun ogen sluiten en zich verbeelden hoe de beweging eruitziet in hun eigen lichaam. En dan met name het traject dat de armen afleggen van hangend naast het lichaam naar geplaatst in de juiste vorm.
Je bent misschien geneigd ‘visualiseren’ te vertalen als ‘inbeelden’, maar eigenlijk is het meer ‘invoelen’. Het lijkt iets heel ‘hoofdelijks’, maar werkt anders dan de rationeel-verbale gedachten die zo in de weg kunnen zitten. Visualiseren is beeldend en belichaamd, je zet je lichaamsbewustzijn ‘aan’ en probeert de beweging zo gedetailleerd voor je te zien dat je die haast kunt voelen. Je probeert dus het beeld in je hoofd alvast te koppelen aan het bewustzijn van de betrokken spieren, zonder dat je die nog echt beweegt. Wanneer dit met volle concentratie gebeurt, kan het wonderen verrichten!
3. Feel the form
Ik zet de meiden voor de spiegel om eerst met behulp van een visueel voorbeeld de vorm te vinden. Ik laat hen - ik weet het, heel droog en even wat saai - steeds het traject van de armen herhalen van hangend naast het lichaam naar geplaatst. Ze kijken daarbij kritisch in de spiegel of hun armen op de juiste plek uit komen. Vervolgens herhalen ze hetzelfde zonder spiegel, waarbij ze moeten vóélen of hun armen op de juiste plek zitten. Bij een van hen lukt dit niet, dus stuur ik haar terug naar de spiegel om de juiste vorm te vinden én die bewust van binnenuit te voelen. Pas als de dansers de vorm precies weten te vinden, mogen ze het voetenwerk, dat ook deel uitmaakt van de beweging, toevoegen.
4. Ask your body to do it & 5. Observe without judgement
Deze stappen zitten eigenlijk al verweven in de herhalingen in stap 3, maar ze worden extra belangrijk wanneer we de choreografie weer oppakken. Ik vraag de dansers nadrukkelijk erop te vertrouwen dat ze de vorm nu ‘hebben’, ook wanneer ze die niet geïsoleerd uitvoeren, maar als onderdeel van een choreografie. En om pas achteraf (!!) te kijken, zonder oordeel, of het is gelukt. Daarná mag Zelf 1, het denkende brein, weer even binnen komen kijken, maar niet om iets te vinden van hoe het gaat! Enkel om mee te zoeken naar verklaringen van waarom het eventueel nog niet goed gaat, en wat voor oefening er nog nodig is om het wel te laten lukken.
Observeren zonder oordeel
Dat jezelf negatief beoordelen je groei in de weg kan zetten, klinkt misschien logisch. Maar volgens Gallwey kunnen ook positieve oordelen je tegenwerken. Stel je voor: een beweging waar je al weken op oefent (een makako, een flare, een layout met een hoog been, een ingewikkelde draai…) lukt eindelijk. Natuurlijk reageer je met een vette ‘YES!’ en ben je trots op jezelf. En daar is niets mis mee, maar het ligt wel aan waar je precies trots op bent. Ben je trots dat je hebt doorgezet, uit je comfortzone bent gegaan, veel fouten hebt durven maken? Of ben je trots op de beweging zélf? Het probleem met dat laatste, is dat je jezelf identificeert met je successen. Je voelt je goed over jezelf omdat je bepaalde dingen kunt.
“... I began to see how Self 1 operated. Always looking for approval and wanting to avoid disapproval, this subtle ego-mind sees a compliment as a potential criticism.”
In feite koppel je dus jouw eigenwaarde aan deze specifieke skills. Al helemaal als de choreograaf of docent je erover complimenteert, want Zelf 1 wil graag dat iedereen hen leuk vindt! Maar als er een ‘goed’ bestaat, bestaat er automatisch ook een ‘fout’. Hoe blijer je bent om het goed te doen, hoe meer teleurgesteld of bang je zult zijn voor wat niet lukt. Dan word je bijvoorbeeld bang dat diezelfde move een toevalstreffer was en de volgende keer mislukt. Instant faalangst! Daardoor ligt je focus uiteindelijk toch weer op waarde-oordelen, in plaats van op de realiteit van de beweging. En ben je aan het denken in plaats van het voelen. Je kunt dus niet alléén negatieve oordelen ‘uitzetten’, je moet álle oordelen loslaten.
“It’s impossible to judge one event as positive without seeing other events as not positive or as negative. There is no way to stop just the negative side of the judgemental process. [...] By ending judgement, you do not avoid seeing what is. Ending judgement means you neither add nor subtract from the facts before your eyes. Things appear as they are - undistorted. In this way, the mind becomes more calm.”
Voor Zelf 2 werkt het effectiever om jezelf te complimenteren omdat je risico’s durft te nemen en jezelf geduldig en rustig aanstuurt. En om je gevoel van succes niet afhankelijk te laten zijn van welke moves je kunt, maar van hoeveel ruimte je Zelf 2 geeft om te leren. Maar… Niet oordelen is makkelijker gezegd dan gedaan! Ik had ooit les van een ex-ballerina die steeds aandrong op niet oordelen. Maar zij was zelf opgeleid met een héél duidelijk beeld van goed en fout. Ik voelde aan alles dat zij lang niet altijd op zichzelf wist toe te passen wat ze vroeg van ons. Ik kreeg daardoor het gevoel dat ze deed alsof het makkelijk was, terwijl ze het zelf niet eens kon. Dat werkte bij mij averechts, ik voelde me voor de gek gehouden!
Daarom probeer ik mezelf bij mijn leerlingen kwetsbaar op te stellen. Want ik geloof niet dat ik voor hen iets kan faken! Dus wanneer ik iets probeer voor te doen, het lukt niet en mijn gezicht betrekt daardoor een beetje, dan probeer ik mezelf daarop te betrappen en het uit te spreken. Ik zeg dan iets als ‘Oeps, daar vond ik wat van!’ of ‘Ik voelde niet echt wat ik deed.’ Er komen ongetwijfeld keren voorbij dat ik mezelf er niét op betrap, maar ik probeer mijn leerlingen af en toe te laten zien dat ik van mezelf geen perfectie probeer te verwachten - én ze mogen ook gerust weten dat ik dat soms per ongeluk tóch doe. En dat ik niet alleen werk aan mijn danstechniek maar ook, of vooral, aan mijn mindset.
Zelfsturend leren
Aan de dansers waar Samir en ik mee werken, benadruk ik dat professionele dansers de verantwoordelijkheid hebben om zich deze vertaalslag eigen te maken én voortdurend (en razendsnel!) te doorlopen wanneer ze feedback ontvangen. Omdat Samir en ik begrijpen dat deze dansers daarin nog niet genoeg praktijkervaring hebben kunnen opdoen, besteden we er de komende repetities steeds even aandacht aan.
Daarbij vragen we ook regelmatig aan de dansers: wat hebben jullie nodig om deze correcties goed te verwerken? Moeten we het op een andere manier verwoorden, beeldspraak gebruiken of de emotionele intentie van de beweging uitleggen? Moeten jullie ons het een paar keer zien doen? Of jezelf op video terug zien om te zien waar het mis gaat? Is het een kwestie van oefenen en moeten we jullie daar even mee alleen laten? Oftewel: waar staan jullie in het proces? Dat de dansers dit van zichzelf weten en kunnen aangeven, benadrukken wij, is voor ons in deze samenwerking onmisbaar. We laten hen vanaf nu dan ook regelmatig even een half uurtje alleen om na onze feedback hun eigen oplossingen uit te vogelen! Dat loslaten is moeilijk gezien de tijdsdruk waar we onder staan, maar levert uiteindelijk toch het snelst de beste resultaten op.
Gallwey zelf zou over het proces dat ik met de dansers doorloop niet meteen staan te juichen. Hij is eigenlijk geen fan van precies vertellen hoe een hand precies geplaatst moet worden of wanneer een gewichtsverplaatsing precies getimed moet worden. Dat leidt volgens hem alleen maar tot méér oordelen van Zelf 1. In plaats daarvan werkt hij graag met opdrachten als ‘Observeer gedurende de komende tien minuten je pols tijdens het slaan van de ballen.’ Zónder dus te zeggen wat die pols zou moeten doen. Door zich te concentreren en te observeren zonder verwachtingen, corrigeert de pols van de tennisser zich vaak vanzelf! En dan niet op de manier die volgens de trainer moet, maar op de manier die werkt binnen het lichaam van de speler.
Maar in de danswereld zijn vorm en esthetiek een doel op zich en niet een manier om tot een extern doel te komen (zoals het wegslaan van een bal). Dus ‘de manier die werkt in het eigen lichaam’ moet wel binnen het plaatje passen dat de choreograaf heeft bedacht. Toch zijn er veel dingen die binnen het lichaam van de danser ‘zichzelf’ kunnen oplossen, in plaats van van buitenaf in een vorm te worden geplaatst. Zo merkte ik onlangs dat ik tijdens de halve maan-pose bij yoga altijd mijn standbeen een klein beetje indraai omdat ik dan beter blijf staan. Je ziet er niks van aan de buitenkant en het is me nooit verteld. Ik kwam erachter toen een van mijn favoriete online yogadocenten, Cat Meffan, zei: “Feel into all the little wobbles”. Door me oordeelloos op mijn wiebelige standbeen te concentreren corrigeerde dat zich vanzelf.
Samir gaat hier in dit stadium van het proces, het cleanen en finetunen, als choreograaf niet zo makkelijk meer in mee. Maar als docent maak ik zelf een belangrijke mentale notitie met een groot uitroepteken erachter. Hoe vaak zeg ik in mijn lessen niet iets als ‘verplaats eerder je gewicht van links naar rechts’ of ‘je moet duwen, niet springen’? En in hoeveel van die gevallen werkt het misschien beter om te zeggen ‘observeer eens hoe en wanneer je je gewicht verplaatst’ of ‘observeer eens met wat voor kracht en energie je jezelf afzet’ - zodat de leerlingen zélf tot ontdekkingen kunnen komen? Ik schaam me dat ik, die zo pleit voor bewegingsonderzoek en zelfsturend leren, me dit niet eerder heb gerealiseerd…
In mijn overdracht als docent let ik er dan ook op om geen dingen te zeggen als ‘je zit teveel in je hoofd’ of ‘je denkt teveel na’. Het is namelijk ontzettend moeilijk iets niét te doen (het cliché: denk maar eens niét aan een roze olifant!). Ik geef liever tools van wat ze wél kunnen doen - wat meestal neerkomt op het bewust richten van de aandacht op een gevoel, een bepaald lichaamsdeel, of een visualisatie. Concentreren dus, maar wel op het juiste… Tijdens mijn opleiding dacht ik altijd dat ik me concentreerde, en raakte ik erg gefrustreerd als ik het gevoel had dat men dit niet zag. Maar ik concentreerde me op woorden en analyses. Nu ben ik veel beter geworden in een soort gevoelsconcentratie, een ander soort focus. Ik concentreer me op beelden (soms letterlijk plaatjes, of de verbeelding van hoe mijn interne anatomie eruitziet) en op de details en nuances in mijn spierspanning.
Tegenover ‘niet oordelen’ zet ik als docent en als danser ‘wees nieuwsgierig’: elke val, struikel of wiebel is interessant en zit vol informatie! En het heeft geen zin om het leerproces te haasten: een bloem gaat echt niet sneller bloeien als jij er tegen schreeuwt.
Ik hecht ook veel waarde aan zelfsturend leren! Net als de dansers in Samir’s productie probeer ik mijn leerlingen bewust te maken van hoe ze zichzelf aansturen. Hoe hun Zelf 1 tegen hun Zelf 2 praat, en wat voor input zij nodig hebben om de vertaalslag van kennis naar gevoel te maken. Zodat ze, in Gallwey’s woorden, niet consumeren (lesjes afkopen en ervan uitgaan dat de docent hen beter maakt) maar investeren (hun aandacht trainen zodat Zelf 2 het werk gaat doen).
Nawoord: Culturele verschillen
Ik kan het niet laten een belangrijke disclaimer te maken gezien de context van het werk dat Samir en ik doen (en mijn achtergrond als antropoloog die me hier extra van bewust maakt). Zoals hierboven beschreven is het belangrijk om regelmatig feedback te geven gericht op bewustwording van hoe het lichaam beweegt in plaats van hoe het zou moeten bewegen. Dat vind ik extra belangrijk omdat ik vaak in een interculturele context werk, bijvoorbeeld als Nederlandse dansdocent in hedendaagse dans en contactimprovisatie in Egypte. Of dus als assistent van een Franse gastchoreograaf. Ik zie dat te veel Europese gastchoreografen in (voormalig gekoloniseerde) landen als Egypte er te makkelijk van uitgaan dat een voorstelling ‘goed’ is als die lijkt op dat wat wij in Europa mooi (en technisch correct) vinden. En ja, ook Samir en ik trappen nog regelmatig in die valkuil! Maar die danstechnische voorstellingen zijn voor het lokale publiek niet altijd de voorstellingen die het meeste tot de verbeelding spreken. Zij hebben een andere esthetiek, en andere muziek die bij hen, bijvoorbeeld, gevoelens van nostalgie oproept die wij niet herkennen. En sommige gebaren en bewegingen betekenen daar ook echt iets anders!
Zo worden bewegingen met de heupen in Egypte snel gezien als een verwijzing naar ‘buikdansen’. Zo noemen we die dans vaak (oneerbiedig) in Europa maar daar is veel discussie over - in Egypte wordt de term ‘belly dance’ gezien als de ‘sportschoolversie’ van de kunstvorm (een soort zumba versus ‘échte dans’). Ik kies meestal voor de Arabische naam Raqs Baladi (traditionele dans). Om die vorm van dansen zit in Egypte een heel raamwerk heen van culturele associaties en opvattingen. Veel Egyptenaren vinden het iets vunzigs voor nachtclubs of voor thuis in de slaapkamer, anderen vinden het een kunstvorm. Zo kan wat Samir en ik zien als een simpele heupbeweging zomaar verwijzen naar zonde, maar ook speelsheid en elegantie. Naar geld, macht en status, naar onderdrukking of juist empowerment van vrouwen. Kortom: dans is géén universele taal!
Ik zette daarom eerder al het woord ‘verkeerd’ bewust tussen aanhalingstekens. De plaatsing van de armen in Samir’s choreografie is een choreografische keuze, een stijlvoorkeur. De frases die hij de dansers heeft aangeleerd, hebben we met hen ‘getest’ op onbewuste culturele verwijzingen, en we hebben consensus gevonden over wat deze bewegingen uitdrukken.
Ik vind het altijd (ook in Nederland) belangrijk om leerlingen duidelijk te maken dat ‘goed’ en ‘fout’ worden bepaald in relatie tot een bepaalde stijl of esthetiek. Wat goed is in klassiek ballet is dat niet in hiphop, en ook binnen die stijlen hebben choreografen en docenten weer hun eigen esthetische voorkeuren. Ik moedig mijn leerlingen aan om dit te herkennen en spoor hen aan om soms ook hun eigen standaarden van ‘goed’ en ‘fout’ te bepalen. De manier van feedback geven die Gallwey voorstelt, helpt daarbij. Door bijvoorbeeld hun gewichtsverplaatsing to observeren in plaats van te corrigeren, leren ze niet alleen wat ik binnen mijn dansstijl van ze wil, maar ook wat hun lichaam gewend is te doen. En welke mogelijkheden er allemaal ontstaan om daar naar eigen voorkeur veranderingen in aan te brengen door zich te focussen op één technisch element of lichaamsdeel per keer. Zo worden gewichtsverplaatsing, loodlijn, fluïditeit, suspension en release enzovoorts breed toepasbare en stijloverstijgende tools.
Ik wil dat leerlingen mijn lessen als een impuls zien om zich verder te ontwikkelen als danser, maar ook regie over hun eigen leerproces houden en begrijpen dat ze het recht hebben om selectief te zijn in welke tools en technieken ze daarin meenemen. Dat betekent niet dat we alleen maar improviseren, want bewegingsvocabulaire is ook belangrijk! Het is waardevol om verschillende danstalen van verschillende choreografen en stijlen te leren zodat je de mogelijkheden van je lichaam uitbreidt en meer hebt om uit te kiezen. Maar het is belangrijk hóé je dat doet, zodat je niet alleen kopieert maar ook integreert.
Bronnen
Bellersen, M. & Kohlmann, I. (2021). Praktijkboek intervisie: proces en methoden. Amsterdam en Den Haag: Boom. (p.34)
De Kuijper, J. (2019). Dans is de ultieme braintraining! Dansdocent.nu. Geraadpleegd op 23 juni 2025.
Gallwey, W.T. (1974). The Inner Game of Tennis: The Classic Guide to the Mental Side of Peak Performance. ([1974] 2008). New York: Random House.
Puttke, M. (2018). Learning to dance means learning to think! The Neurocognition of Dance: Mind, Movement and Motor Skills. New York: Routledge.
Reardon, J. & Dekkers, H. ([2007] 2011). Mindset: Een mentale gids om optimaal te presteren. Amsterdam: Mindset Publishers.
WERKPLEZIER & DIDACTIEK
Over één ding zijn dansdocenten het allemaal eens: wat een uitdagend en veelzijdig beroep hebben wij! Door middel van dans kunnen wij leerlingen begeleiden in hun algemene leerproces. Aan de hand van verschillende didactische werkwijzen leren we ze elke keer dat stapje meer. En dat geeft ons voldoening. Als dansdocent sta je er echter ook vaak alleen voor. Het is vaak creatief zoeken naar oplossingen voor de problemen waar je tegenaan loopt. Hoe bereid je je schooljaar voor? Hoe ga je te werk binnen verschillende contexten? Hoe gaan we de eindvoorstelling vormgeven? Maar vooral… Hoe behoud ik plezier in mijn beroep? Dat alles lees je in de rubriek ‘Werkplezier & Didactiek’!
Ilja Geelen
Ilja Geelen is hoofdredacteur van Dansdocent.nu. Ze heeft een bachelor Docent Dans van ArtEZ in Arnhem, en een master Culturele Antropologie en Ontwikkelingsstudies van de Radboud Universiteit in Nijmegen. Sindsdien combineert ze verschillende rollen als maker, docent, performer, schrijver en organisator. Ze begon haar carrière in Marokko, waar ze twee jaar woonde. Nu choreografeert ze regelmatig in Egypte en woont ze ‘in een koffer’.
Ilja begon bij Dansdocent.nu in 2022 als redacteur Young Dance Professional en schreef toen over haar ervaringen als dansdocent in Marokko. Al snel kwamen daar klussen als eindredacteur en nieuwsredacteur bij. En sinds november 2024 dient Ilja Dansdocent.nu als tweede hoofdredacteur. In deze rol is zij verantwoordelijk voor het aansturen van de andere redacteuren.